中國古代雕塑之七

隋唐五代(上)

一、石雕

  隋唐時期,隨著政治經濟文化的空前興旺發達,石雕藝術也形成發展的新高峰。我們仍從佛教石雕、帝陵石刻群雕和日常生活石雕三方面來敘述。

第一、佛教石雕

  包括石窟寺造像、石佛塔和各種場合的石刻供養像。
  石窟寺的佛教造像仍是宗教石雕的主流,除了前面提到的洛陽龍門石窟、甘肅敦煌莫高窟、甘肅天水麥積山石窟、甘肅永靖縣炳靈寺石窟、甘肅慶陽南北石窟寺、甘肅天水麥積山石窟、山西太原天龍山石窟有大量隋唐五代的石雕造像和裝飾藝術外,又出現云南劍川石鐘山石窟、四川大足石窟,四川樂山大佛、杭州靈隱寺飛來峰造像、南京棲霞山石刻等佛教石雕。開鑿佛教石窟寺,經南北朝至隋唐時代,達到了它的登峰期,其范圍已由華北擴展到長 江以南地區,刻造石窟及其造像的功德主已由帝王貴族擴展到一般平民, 這就形成了多不勝 數的大小窟室和佛龕造像,從而也使得石窟寺藝術仿木結構建筑的因素大大減弱了。 此外,在佛像的造型處理上,前后期風格樣式也發生了變化。與漢魏兩晉南北朝的石窟寺造像相比,在技法和風格上都出現巨大的變化:早期的佛教造像單純樸實,渾厚粗獷,端正溫肅,佳作雖多,但由于受到佛教造像儀軌的約束,使得許多造像拘謹而毫無生氣。隨著唐代開放格局的形成和國力強盛的“盛唐氣象”形成,佛教藝術在技法風格方面俱發生巨大變化。以石雕藝術而言,題材更加豐富,更具有鮮明的民族特點。雕刻技法從直刀法發展成為圓刀法,流暢優美。再加上浮雕、透雕等多種刀法并用,其風格優雅端莊,雄強壯麗,布局嚴謹,造型準確。如龍門的北魏造像,初期仍為大同云岡舊式,雖有局部的變化,但面容刻畫多為清瘦秀勁的秀骨清像。北齊造像則開始呈現矮胖壯健,隆胸寬肩的體態,這是一種由北魏風格向盛唐風格過渡的具體表現。唐太宗至高宗時期的唐代龍門佛教造像,大多圓肥豐滿,身軀挺直,刀法系直刀與圓刀并用,開始注重人體解剖關系,實現了造型風格的重大突破。武則天時期的龍門石窟造像,是唐代造像的標準典型, 也是盛唐石雕藝術最杰出的代表。 充分地反映了中國古代石雕藝術發展到盛唐階段,其技藝已達到極為高超的程度。 與其他藝術門類一樣,石雕的盛衰皆與當時政治、經濟、文化和宗教的繁榮及其衰頹有關。 據傳聞,奉先寺盧舍那大佛的典雅華麗形象, 就是以武則天的容貌為模特塑造的。神圣的宗教場所,成了世俗社會競奢逐華的樂土,自然宗教的神也就被 人情世故氣氛所浸染,佛像衣褶的華麗流動,豐腴暴露的肌體,曲線婀娜的綽姿,都襯映出盛世的塵囂。同樣,安史之亂前后,唐代造像由成熟走向衰落。首先是造像規模和數量大不如前,而且形象刻畫大多蒼白無力,樣式呆板,已失去前期豐富多采的自由活潑的寫實風格。龍門石窟的藝術盛衰,大體上代表了中原地區隋唐時代雕刻藝術演變的一般裝況。 然而,歷史的發展也往往是不平衡的,自南朝至隋唐時期中國經濟重心的南移,也給華 南的文化藝術發展帶來了機遇,尤其是佛教石窟藝術,從晚唐開始在江南崛起,其中最具代 表性最具影響力的要首推四川大足石刻,可謂石雕藝術的一大奇觀。云南劍川石鐘山石窟,始鑿于南詔國王勸豐佑時代,即唐武宗會昌年間,南詔國和大理國時期(649~1253)遺存的我國少數民族石窟藝術代表之作。它表明:包括石雕造像在內的中華優秀文化,是境內各民族共同創造的。這是聯系各民族最根深的紐帶之一,也是中華文化經久不衰,中國民族大一統不會像蘇聯、歐東那樣分崩解體的主要原因之一。
  開鑿佛教石窟寺,經南北朝至隋唐時代,達到了它的登峰期,其范圍已由華北擴展到長 江以南地區,刻造石窟及其造像的功德主已由帝王貴族擴展到一般平民, 這就形成了多不勝 數的大小窟室和佛龕造像,從而也使得石窟寺藝術仿木結構建筑的因素大大減弱了。 此外,在佛像的造型處理上,前后期風格樣式也發生了變化。佛教石雕中的第二類佛塔,南北朝時代,佛塔是寺廟組群的中心建筑,到了唐朝,它雖然失去中心地位,便仍不失為佛寺的重要組成部分,其莊嚴勁健的造型,還是襯托公共建筑和都市景觀的依憑。隋唐五代以磚塔為多,石塔成了鳳毛鱗角,現存有廣東新會龍興寺的隋代石塔,山西平順縣唐乾符四年明惠大師塔,南京棲霞寺南唐舍利塔和杭州靈隱寺吳越石塔等?,F存的唐代大雁磚塔石刻裝飾浮雕—樂舞天人,則是當時建筑石雕的杰作。其中舞人的姿態自由歡快,飄飛的帶飾充滿動感,端坐的樂伎各具綽姿,形成對比觀照,左琵琶左琴瑟,夸張舞動的帶飾,使整體畫面實現了動態的平衡。它與佛教藝術中最美的飛天形象有異曲同工之妙。
  進入五代時期后,分裂割據的局面,造成了中原文化的極大破壞,再難有藝術上的突破性 發展,所以五代石雕基本上維持著唐人寫實纖巧華麗的作風。邊區與江南受戰禍影響較小,經濟繁榮,加上統治階級崇尚藝術的繁華,所以在創作的題材選擇,乃至風格、技法和審美情趣上,都比中原有較多的創意和發展。 五代是短暫的,佛教石窟等建筑石刻的創制,自然也今非昔比,稱得上能繼前期輝煌余 緒的僅有南京棲霞山佛教建筑石刻藝術。 五代建成的棲霞山佛寺今已不存,建于南唐時期殘存的舍利塔可作為其代表,棲霞寺舍利石塔,是當時江南佛教深入人心的寫照。由于王朝的頻繁更迭和戰亂不已, 人們只好將不安的心緒,寄托于對宗教天國的憧憬。棲霞寺石塔浮雕中的佛傳故事,正是一種將人們從喧囂的塵世苦旅引向超脫虛無境界的形象教誨。
  除了大型石窟寺造像外,還有各種場合的石刻供養像。隋文結束南朝分裂局面,但在崇佛上比起南朝諸帝卻有增無已。據文字記載,隋文帝一生間寺達3792所,造塔110座,遠超過“南朝四百八十寺”。寺廟的空前,自然帶動社會崇佛空氣空前,大量的供養佛像的產生?,F存的著名寺院如北京的云居寺、南京的棲霞寺和浙江的天臺寺皆建于隋代,內有大量精美的佛像。隋文帝一生建造金、銅、檀香、夾纻、象牙、石雕佛像16580軀,修復舊像158894軀。隋煬帝由新刻佛像3850軀,修復舊像101000軀.內中當有相當數量的石雕精品。李唐王朝建立后,認其為老子李耳后裔,以道教為國教。武則天執政后,欲取代李唐政權,在思想文化上則以佛教對抗道教除了上述的在龍門奉先寺以武則天容貌為模特造早盧舍那大佛時,武則天曾以皇后身份“助脂粉錢兩萬貫”,并率百官大臣參加大佛的開光落成儀式,一時盛況空前。繼后僧法明等撰《大云經》四卷,說武后是彌勒佛化身下凡,應作為天下主人,武后下令頒行天下。命兩京諸州各置大云寺一所,藏《大云經》,命僧人講解,并提升佛教的地位在道教之上。僧薛懷義隨后又率令萬多人,毀道教乾元殿,建明堂。高二百九十四尺,闊三百尺。共三層,上有鐵鳳,高一丈。飾以黃金,稱為“萬象神宮”。明堂建成后,武則天又命僧薛懷義鑄大佛像,大像的小指也可以容納數十人,又于明堂北起五層高的天堂來收納這個大像。至此,佛教達于極盛時期:中國佛教八大宗派的祖庭佛寺皆建于此時,著名的佛寺如西安大慈恩寺、華嚴寺,廣州六祖寺,舒州三綿陽碧水寺,五臺山佛光寺等。
  小型的佛教供養像如1953年在河北曲陽修德寺曾出土隋代紀年銘刻的石像81件,大多已殘破,其中隋代的石雕供養佛像多屬20—30厘米的小型白色大理石像,其中有件高36厘米坐像。這尊佛像雖已殘缺頭和右手但仍能看出作者高超技法和造型能力。衣紋處理上,隨著佛像坐姿疏密有致,富有裝飾性,帶有“曹衣出水”的韻味,并且成功地運用這一點來表現人體結構、軀體的起伏。這尊佛像形象豐滿,手法細密,與唐代的大型造像屬于同一風格。2000年杭州雷峰塔遺址天宮出土小型石雕佛塔,塔身殘長10.2、面寬7.9、最寬11厘米塔身圓角方形,四壁向外鼓突。頂、底平,頂部正中有直徑0.8、深1厘米的小圓孔。塔身四面鑿火焰狀壸門式小龕,龕內雕坐佛一尊,佛低平肉髻,身穿通肩袈裟,手施禪定印,結跏趺坐,身后為葫蘆狀背光?,F存浙江省博物館
  下面介紹這一時期一些佛教石雕,包括石窟寺造像、石佛塔和各種場合的石刻供養像的代表之作:
  1、龍門石窟
  關于龍門石窟的整體介紹,見前面“魏晉南北朝”部分,這里指簡介隋唐五代代表之作。
  龍門石窟中以唐代和北魏的石窟居多。其中唐代占60%,北魏洞窟約占30%,其它朝代僅占10%左右。龍門唐代造像集中在潛溪寺、摩崖三佛龕、萬佛洞和奉先寺
  潛溪寺是龍門西山北端第一個大窟。它高、寬各九米多,進深近七米,大約建于一千三百多年前的唐代初期??唔斣寰疄橐欢錅\刻大蓮花。主佛阿彌陀佛端坐在須彌臺上,面頤豐滿,胸部隆起,衣紋斜垂座前,身體各部比例勻稱,神情睿智,整個姿態給人以靜穆慈祥之感。主佛左側為大弟子迦葉,右側為小弟子阿難。兩弟子旁邊分別為觀世音菩薩與大勢至菩薩。特別是南壁的大勢至菩薩,造型豐滿敦厚,儀態文靜,在故宮博物院有1比1的復制品陳列。
  摩崖三佛龕共有七尊造像,其中三身坐佛,四身立佛,這種造像組合在中國石窟寺中極為罕見。中間主佛為彌勒,坐于方臺座上,頭頂破壞,僅雕出輪廓,未經打磨。武則天利用彌勒信仰為其登基制造輿論,登基后又自稱“慈氏”(即彌勒),推動了彌勒信仰的風行。摩崖三佛龕的開鑿正是在這樣的歷史背景下出現的,隨著武周政權的垮臺,摩崖三佛龕也因此而停工。雖然這組造像是半成品,卻為我們了解石窟造像的開鑿程序提供了一份寶貴的實物資料。
  萬佛洞建于唐高宗永隆元年(680)。因洞內南北兩側雕有整齊排列的一萬五千尊小佛而得名。洞窟呈前后室結構,前室造二力士、二獅子,后室造一佛二弟子二菩薩二天王,是龍門石窟造像組合最完整的洞窟??唔斢幸欢渚赖纳徎?,環繞蓮花周圍的為一則碑刻題記:“大唐永隆元年十一月三十日成,大監姚神表,內道場運禪師,一萬五千尊像一龕” 是在宮中二品女官姚神表和內道場智運禪師的主持下于大唐永隆元年十一月三十日開鑿完工的。這是有文字記載的龍門窟最為完整的資料。洞內主佛為阿彌陀佛,端坐于雙層蓮花座上,面相豐滿圓潤,兩肩寬厚,簡潔流暢的衣紋運用了唐代渾圓刀的雕刻手法。主佛施“無畏印”,表示在天地之間無所畏懼,唯我獨尊。主佛端坐在蓮花寶座上,在束腰部位雕刻了四位金剛力士,那奮力向上的雄姿與主佛的沉穩形成了鮮明的對比,也更加襯托出主佛的安詳。主佛背后還有五十二朵蓮花,每朵蓮花上都端坐有一位供養菩薩,她們或坐或側,或手持蓮花,或竊竊私語,神情各異,像是不同少女的群體像。五十二代表著菩薩從開始修行到最后成佛的階位,即十信、十住、十行、十回向、十地、等覺、妙覺。洞內南側還有一尊菩薩像,她是龍門石窟唐代眾多菩薩像的精美范例。菩薩通高85厘米,頭部向右傾斜,身體成”S”形的曲線,整個姿態顯得非常優美端莊。中國著名戲劇大師梅蘭芳早年參觀龍門時,被她那優美的形象所吸引并大加贊賞,此后經過藝術加工,成功地運用到他的表演中。

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萬佛洞內南側一尊菩薩像   梅蘭芳表演的佛打坐

  奉先寺,是龍門石窟規模最大、藝術最為精湛的一組摩崖型群雕,因為它隸屬于當時的皇家寺院奉先寺而俗稱“奉先寺”。此窟建開鑿于唐高宗初咸享三年(67年)皇后武則天贊助脂粉錢兩萬貫,上元二年(675)功畢。洞長寬各30余米。洞內造像明顯體現了唐代佛像藝術特點,面形豐肥、兩耳下垂,形態圓滿、安詳、溫存、親切,極為動人。主佛蓮座北側的題記稱之為“大盧舍那像龕”,這里共有九軀大像,中間主佛為盧舍那大佛,為釋迦牟尼的報身佛,據佛經說,盧舍那意即光明遍照。這座佛像通高17.14米,頭高4米,耳朵長達1.9米,佛像面部豐滿圓潤,頭頂為波狀形的發紋,雙眉彎如新月,附著一雙秀目,微微凝視著下方。高直的鼻梁,小小的嘴巴,露出祥和的笑意。雙耳長且略向下垂,下頦圓而略向前突。圓融和諧,安詳自在,身著通肩式袈裟,衣紋簡樸無華,一圈圈同心圓式的衣紋,把頭像烘托的異常鮮明而圣潔。整尊佛像,宛若一位睿智而慈祥的中年婦女,令人敬而不懼。有人評論說,在塑造這尊佛像時,把高尚的情操、豐富的感情、開闊的胸懷和典雅的外貌完美地結合在一起,因此,她具有巨大的藝術魅力?!?/p>

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奉先寺內九尊大佛,中為大盧舍那像

  2、敦煌莫高窟
  關于敦煌莫高窟的整體介紹,見前面“魏晉南北朝”部分,這里指簡介隋唐五代代表之作。
  隋唐是莫高窟發展的全盛時期,現存洞窟有300多個。敦煌在唐高祖武德(619)為唐占有,至太宗貞觀十四年(640),高昌被平定后,唐朝文化得以向敦煌滲透,直至唐德宗建中二年(781),沙州淪陷,敦煌為吐蕃占領為止,這140余年里是造窟最多的時期,石窟藝術發展得到了歷史的最高峰。代約開造150余洞窟,前期洞窟多集中在上、下兩層,其中有紀年窟11個,分別是唐太宗貞觀十六年(642)第220窟、高宗上元二年(675)第386窟、武則天垂拱二年(686)第335窟、延載二年(695)第96窟、萬歲神功元年(697)第123窟、圣歷元年(698)第332窟、玄宗開元九年(721)第130窟、開元十四年(726)第41窟、天寶七年(748)第180窟、天寶八年(749)第185窟、代宗大歷十一年(776)第148窟。
  禪窟和中心塔柱窟在隋唐時期逐漸消失,而同時大量出現的是殿堂窟、佛壇窟、四壁三龕窟、大像窟等形式,其中殿堂窟的數量最多。唐代塑像多為圓雕,少有浮雕影塑。造型濃麗豐滿,風格更加中原化,并出現了前代所沒有的高大塑像。群像組合多為七尊或者九尊,隋代主要是一佛、二弟子、二菩薩或四菩薩,唐代主要是一佛、二弟子、二菩薩和二天王,有的還再加上二力士。造像空間感大大增加,造像組合常見一鋪五身,一鋪七身,有一佛一弟子二菩薩,一佛二弟子,二菩薩二天王,一佛二弟子四菩薩。主尊佛多做螺發,佛衣穿著有敷搭雙肩下垂式、右袒式、半披式、褒衣博帶演化式,而以敷搭雙肩下垂式 最為多見,主尊中倚坐彌勒佛的出現漸趨增多,體現彌勒信仰的流行,造像的形體比例接近于寫實,一改隋代頭大身小的造像特征。以第45窟為例,二脅侍弟子分別為左側年長者迦葉尊者,右側年少者為阿難尊者,成為唐窟脅侍弟子的固定模式。對菩薩的表現也達到了莫高窟的最高峰,該窟中的彩塑菩薩塑像堪稱莫高窟同類造像中的精品,菩薩束高髻,上身裸,披帛由左肩斜披向右下方,戴項圈、臂釧,下著長裙跣足立于仰蓮座上,身體呈“S”形,女性特征的刻畫較為含蓄,儀態端莊典雅,神情靜穆,加之莫高窟石像上完好的色彩表現,使得肌體及服飾均極富質感。天王進入脅侍行列在莫高窟也發生在唐代造像中,較早的見第334窟。第45窟二天王立于二脅侍菩薩外側。發髻高聳,身披甲胄,一手叉腰,一手握兵器,腳踏夜叉,其神情的張揚與其他諸像的靜謐形成強烈的對比。

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精品中是精品:第45窟七尊彩塑菩薩像

  摩崖大像及涅槃大像也是莫高窟唐代造像的新形式,第96、130窟內均塑倚坐彌勒佛像一尊?!氨贝笙瘛备?3米,彌勒佛坐像,高35.6米,由石胎泥塑彩繪而成,是中國國內僅次于樂山大佛和榮縣大佛的第三大坐佛。容納大佛的空間下部大而上部小,平面呈方形。樓外開兩條通道,既可供就近觀賞大佛,又是大佛頭部和腰部的光線來源。這座窟檐在唐文德元年(888年)以前就已存在,當時為5層,北宋乾德四年(966年)和清代都進行了重建,并改為4層。1935年再次重修,形成的9層造型?!澳洗笙瘛备?6米,南大像除右手未重修,舊貌得以保存。

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高33米的彌勒佛坐像“北大像”

  莫高窟內還有唐代吐蕃王朝的造像。唐代宗大歷二年(767),吐蕃發起對敦煌的進攻, 781年敦煌失陷。敦煌被吐蕃占領時期,敦煌所在沙州受瓜州節制,元敦煌縣下屬13個鄉改編為13個部落,實行軍政合一的建制,所有僧尼組成僧尼部落。至宣宗大中二年(848),經歷67年之后,敦煌復歸唐中央政權。吐蕃占據莫高窟約當中唐時期。莫高窟營建因戰爭一度中止近20年,至787年以后漸趨復蘇,起初大多是對戰前未完工的洞窟進行補修和重修,這類“開鑿有人,圖素未就”的唐前期遺留窟,經吐蕃時期完工約40多座,除此之外吐蕃時期莫高窟新建石窟約50多個,其中紀年窟兩個,分別是第365和231窟。第365窟又稱七佛堂,832年至834年間由敦煌地區最高僧官都教授洪辯所建,洪辯于大中五年(851)被唐王朝封為“河西都僧統”,《大蕃沙州釋門教授和尚洪辯修功德記》載洪辯:“開七佛藥師之堂,建法華無垢之塔”。今365窟上下分別緊鄰366窟和16窟,三窟應為一體工程,俗稱“三層樓”。依照造窟的一般規律,開造時間上,上層366窟最早,365窟次之,16窟最晚。第231窟原碑《大蕃故敦煌郡莫高窟陰處士公修功德記》,今已不存,敦煌遺書中錄有此文,建窟時間在839年。
  吐蕃時期石窟主要分布于南區中部下層及南、北大像之間三層造像之中,石窟形制約為三種,一為方形覆斗頂窟,此類形制石窟數量最多,有前后室,主室正壁開敞口龕,多延續前期造制,少數主龕出現書頂;另一類為涅槃窟,平面作橫長方形,書頂,正壁下設佛床,上置臥佛‘第三種為隧道窟,正壁前設佛壇,佛壇后正壁開隧道,供信徒旋繞禮佛。
  塑像方面,吐蕃時期的彩塑在組合形方面多繼承前期遺制,有一鋪五身、七身、九身組合,主尊多為倚坐彌勒佛或藥師佛。唐前期出現的大型涅槃造像及密教題材造像,在吐蕃時期再度出現,如第158窟,規模與第148窟相近,只是臥佛侍眾均改由壁畫方式表現。佛多作螺發,褒衣博帶、敷搭雙肩下垂式仍是常見的佛衣菩薩造型由前期形體呈“S”形轉變為直立而少有曲線變化,此為吐蕃時期風格,在面相、肌膚、飾物等表現上變化不大。

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吐蕃時期莫高窟新建石窟“三層樓”和洞內塑像

  3、甘肅永靖縣炳靈寺石窟
  關于石窟的整體介紹,見前面“魏晉南北朝”部分,這里指簡介隋唐五代作品。
  在炳靈寺石窟現存的183個窟龕,近800尊大小佛雕像中,唐代作品約占三分之二,其造型豐滿瀟灑,富有朝氣和生命力。寺內有大佛洞,始建于隋代,內雕塑有一尊4米高的彌勒佛像,神采豐滿,典型隋代造像遺風。唐代侍女造像,高25厘米,是我國現存石窟佛像中最珍貴的一尊,她豐腴柔麗的身段和毫無憂愁的面容以及飄逸華麗的衣著,可以想象到唐朝的繁榮景象。
  第171龕高27米的摩崖釋迦牟尼大座佛,是該石窟的代表之作,建于盛唐時期。上半身依山石雕,下半身用泥塑成,傳說為文成公主進藏時隨帶的工匠雕塑成的。佛頂原有七層閣樓建筑,后毀于戰亂。千百年來,大佛在風雨侵蝕中變得滿目瘡痍。為配合“絲綢之路:起始段和天山廊道”的申遺工作,國家文物局自2011年6月始重點對大佛面部、手部、腳部等依照“不改變文物原狀”的原則進行考古修復,并對大佛腳下臺基也進行了加固。

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炳靈寺石窟第171龕摩崖釋迦牟尼大座佛    唐代侍女造像

  4、甘肅慶陽南北石窟寺
  關于石窟的整體介紹,見前面“魏晉南北朝”部分,這里指簡介隋唐五代作品。
  南北石窟寺現有大小窟龕296個,石雕造像2126尊。其中唐代作品占三分之二,共有198個窟龕。
第222窟是唐代的代表洞窟之一,位于窟群北段中部。該窟為盛唐時完成的一個習禪石窟,窟高6.10米、寬6.10、寬6.48米,進深8.40米、覆斗式頂、正壁有壇基。正壁雕一佛二弟子二菩薩,佛高4.05米,弟子高2.8米、菩薩高3米,佛作磨光高肉髻,面相圓潤、細眉大眼,鼻大口方、肩寬腰圓,著通肩袈裟。善跏趺坐于一方形臺座上、雙足踩半圓形蓮臺,弟子菩薩侍立。此窟內本尊及弟子菩薩為北石窟寺唐代造像最完整的一個洞窟、雕作技巧嫻熟,風格質樸大方,具有較高的歷史和藝術價值。從內容看,主尊體態健壯,表情莊重自如,弟子菩薩神情瀟灑,面帶微笑,應為彌勒宣說佛法的造型。
  除正壁高大的造像而外,窟內南、北、西壁布滿小佛龕,基本分為四層,共計62龕。217身造像。這些佛龕多作方形,圓拱頂形或長方形,每龕內有雕一佛二菩薩的,有雕一佛二弟子的。佛均結跏趺坐,弟子或菩薩侍立。大部分保存完好。整個窟內顯得富麗堂皇,莊嚴肅穆。小龕內的造像,特別是下層的小龕內造像雕刻尤為精細生動,其衣紋如出春水,自然而流暢。菩薩發髻高聳,上身袒露,下著羊腸裙,輕紗透體,披巾自雙肩搭下,或用一手舉起,形式多樣而富有變化,身軀活潑優美而典線,婀娜多姿,富有情感,顯示出旺盛的青春活力。
  北石窟寺窟門內南北兩側,有盛唐時期所鑿的四個長方形淺龕,每龕內雕一佛二弟子二菩薩。這一洞窟內現存三個朝代的作品,北周開窟造像,盛唐增修小龕,清代重修泥塑裝彩。三個時期風格迥乎不同,北周時期繼承了前代優良傳統,具有顯著的發展變化,雕作熟練而形狀多樣。而盛唐是我國文化的鼎盛時期,雕刻技藝嫻熟,造像生動逼真,具富于活力,服飾質感優美,飄然欲動,清代末年,政治腐敗,經濟崩潰,社會動蕩不安,思想禁錮僵化,文藝衰敗粗俗。這個洞窟可謂北石窟寺歷史的寫照。

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慶陽南北石窟寺唐代代表洞窟之一第222窟正壁一佛二弟子雕像

  5、山西太原天龍山石窟
  關于石窟的整體介紹,見前面“魏晉南北朝”部分,這里指簡介隋唐五代作品。
  天龍寺現存石窟25窟,造像1500余尊。隋代僅有的一窟第8窟,窟前廊有隋文帝開皇四年(585)開窟造像碑文,表明當時曾大量雕造石窟。晉陽是唐太祖李淵的“龍興之地”,因此在唐代也是別都,地位重要,佛教更為發達,因而天龍山唐代開鑿最多?,F存達十五窟,占總窟數近五分之四。天龍山唐代各個石窟在窟形和造像上,與龍門、慶陽、須彌山唐代石窟有相似之處,其年代應在盛唐至晚唐期間。
  唐窟的形制分別為方形前后室、圓形前后室和圓開單室3種。造像組合以3壁3佛為主,主尊佛像為結跏趺坐式的釋迦多寶、彌勒、阿彌陀佛,其結合有一佛二立菩薩二坐菩薩、一佛二弟子二立菩薩二坐菩薩等形式。佛、菩薩頭與身體比例和諧,面相豐腴。佛像為水波紋或旋渦紋高肉髻,著袒右式或通肩式袈裟,裙擺覆座前呈倒山字形,衣紋立體感強烈。菩薩頭束高髻,面相豐腴,頸飾花形項圈,下接連珠紋瓔珞,披巾婉轉自如,絡腋斜披透體,從整體構思觀察,其優美的體態,華麗的裝飾,體現了唐代氣勢宏大、豪放飄逸的裝飾風格。力士則上身裸,下著袍。所有造像制作技藝精純,雕刻圓熟,比例適當,造型準確,更具有寫實性。如第18窟造像安然閑坐,形象逼真,在質感極強的薄紗襯托下,豐潤的肌膚似有彈性,是唐代最具寫實風格的杰出代表。第17窟造像則衣紋清晰,線條深刻,以犍陀羅式的紋飾為基礎,滲入中國傳統的表現手法。唐代佛教崇拜觀音,從永徽開始,觀音造像有增無減,天龍山各窟觀音體態婀娜多姿,容顏嫵媚動人,反映了唐代造像風格。
  天龍山石窟的代表作西峰第9窟(漫山閣)是其代表作,開鑿于永徽年間(650年~655年),屬中晚唐杰作,以其規模宏偉、氣勢恢弘,蜚聲中外。這是一座上下兩層的大窟,窟上建有宏偉的木構閣樓以保護石刻造像,稱為“漫山閣”。漫山閣為四重檐歇山頂,高與山齊,氣魄雄偉,風鈴叮當,近看十分壯觀,遠眺猶如鑲嵌在絕壁的瓊樓。內分三層,北側有木梯,可供游人上下登臨近距離觀摩。上層有8米高的彌勒佛倚坐像。彌勒大佛坐像高約8米,面相方圓,豐潤雍容,體態端莊,比例和諧,;下層以十一面觀音像居中,觀音菩薩像為站姿,通高11米,頭部雕有十個小觀音像,面向十方。觀音像面目清麗,文靜典雅;體態優美輕盈,右腿微彎,臀部略向左扭,重心稍偏向左腳,強調了謙虛而自然的立意;瓔珞和飄帶周身披掛,羅紗轉折自如平整,加強了本體的性格。雕像極富質感,具有強烈的藝術感染力。左右分別為乘象的普賢和騎獅的文殊。普賢雕像,面帶微笑,治然自得,是石雕中的精品。文殊座下雄獅大象氣勢威武,神氣活現,富有靈性,座上菩薩祥和恬靜,面部含笑,怡然自得,表現出高超的寫實技巧,也是唐代雕塑精品。后壁鑿刻有無數盤腿端坐于蓮座上的浮雕小像,以繁襯簡,立意絕妙。其中唐代最多。
  漫山閣又名彌勒閣。北漢時已有彌勒大閣,明正德初年(公元1505年)又建高閣,以護石佛。上世紀20年代初,石窟遭到外國入侵者嚴重破壞,其中的大部分精品被盜運到國外,散失在日本和歐美等國?,F存大閣為1986年重建。漫山閣為1985年至1987年由國家投資100余萬元在明代原有基礎上重建,現已成為天龍山的標志。

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天龍山“漫山閣”   “漫山閣”下層6米高的十一面觀音像

  6、南京棲霞山石刻
  關于石窟的整體介紹,見前面“魏晉南北朝”部分,這里指簡介隋唐五代作品。
  棲霞寺后舍利塔始建于隋仁壽元年(601)?,F存的平面八角形密檐式石塔系南唐時高越、林仁肇重建。塔為密檐式,五級八面。自下而上分為塔座、塔身和塔剎 3部分,通高18棲霞寺舍利塔米,全用白色石灰巖石砌造。塔座 3層,自下而上為基座、須彌座和仰蓮座?;矫娴窨逃斡诤K拖樵浦械凝?、鳳、魚、鱉等紋飾,側面雕石榴、鳳凰圖案。須彌座上下疊澀部分,側面雕覆蓮及石榴、獅子、鳳凰紋飾,中間束腰部分作八面體,8個轉角處均雕作半圓形角柱,柱上浮雕力士和立龍形象,柱間浮雕釋伽牟尼“八相成道圖”。
  須彌座上置有三層蓮瓣的仰蓮座,以承塔身。塔身 5層,每層均出檐深遠,檐口呈曲線,上刻蓮紋圓形瓦當和重唇滴水,背端飾龍頭。第一層較高,約 3米,撩檐石立雕飛天形象,八面轉角雕作仿木倚柱,柱上設闌額,東西兩面正中分別浮雕文殊、普賢像,南北兩面雕石門,門柱鐫刻經文,其余四面各雕一尊天王像。第二層高約 1米,再上各層高度逐層減低。不設門,各層的 8面都雕出兩座圓拱狀石龕,龕內浮雕一坐佛。每兩面之間界有石柱,柱上刻金剛經,四天王像側還刻有“作石人王文載”、“丁延規作石、匠人徐知謙”等題名。塔剎 5層,各有蓮花雕飾。這種設臺座的密檐式塔為現存石塔中最早的實例。
  塔的整體結構緊湊,雕飾華美,是研究南唐建筑的重要實例。1988年中華人民共和國國務院公布為全國重點文物保護單位。由于該塔過于殘損,1931年由建筑學家劉敦楨負責設計施工,大體恢復了舊觀。
  棲霞寺門右側有著名的“明徵君碑”。唐高宗李治撰文,書法名家高正臣書。上元三年(676) 立石。碑文內容是以四六文為明僧紹寫傳。它是現存唐碑中最早的行書體碑之一。

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  7、新會龍興寺石塔
  位于新會市會城鎮馬山。該塔原在大云山麓龍興寺內,寺始建于隋,初名洪化寺,宋因山名“大云”,取“云從龍”之意,易名“龍興寺”。寺塔歷有修葺。清道光年間,寺毀塔存。民國18年(1929)年建中山公園,遷往西山,1998年再遷至馬山麓。石塔八角5級,實心,高4米。紅砂巖砌筑臺基,高1.32米。塔有底座,八角兩層,每面寬0.7米,底層下部有簡單的壸門龕,弧跨較大。塔身上部二層是青石和紅、灰砂巖結構,下部三層是花崗巖結構,逐層遞減。單層最高是0.5米,單面最寬是0.46米,最矮層為0.32米,最窄面寬是0.18米。塔出檐深遠,八角翹起,每層檐面均用塊石雕成。塔頂底座似仰蓮,蓮瓣共八片,肥厚古樸。蓮頂留有卯榫口,惜原塔剎已失,1985年在仰蓮上嵌寶珠一顆為剎。
  該塔塔身風化嚴重,已有部分券門僅見輪廓。1962年7月廣東省人民委員會公布為文物保護單位。

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  8、甘肅天水麥積山石窟
  唐開元二十二年(734年)的時候,因為發生了強烈的地震,麥積山石窟的崖面中部塌毀,窟群分為東、西崖兩個部分東崖保存有洞窟54個,西崖140個。
隋唐時期洞窟由于地震塌毀保留甚少,以第5窟(牛兒堂)為代表。該窟位于東崖西側最高處。隋末唐初修建,經宋、明重修。為仿木建筑崖閣式洞窟。前有窟廊,后鑿一窟二龕,為“三式佛”。中窟塑一佛、二弟子、四菩薩,為隋末至初唐風格。中窟外兩側各開一園拱形大龕,每龕內各塑一佛二菩薩。菩薩花蘿高冠,面目端莊秀麗,胸部半袒,雙臂外露,肌膚豐腴,但姿態服飾各別。體型微呈扭動曲線,婀娜多姿。中龕外窟廊右側塑一天王像,身穿鎧甲,兩眼圓瞪,神情威猛,腳踏在一只臥倒的小牛犢背上。牛犢昂首曲膝,掙扎欲起,姿態極為生動。民間傳說這尊天王本應站在蓮花之上,但窟廊靜臥的這只牛犢實際上是條神牛,力大無比,只要吼一聲,就會天塌地陷,給眾生帶來災難。一天,天王發現牛犢伸長脖子準備躍起大吼,于是便迅速用腳將它踏倒在地,成了今天的造型。該窟也因此得名“牛兒堂”。
  “牛兒堂”的外壁壁面上成排的供養人壁畫是研究唐代服飾等方面的珍貴資料。
  第37窟為隋代洞窟。圓卷龕、前部毀。龕內塑坐佛一身,右側一脅侍菩薩。主佛高2.10米,頂作低平螺旋髻,略有殘損,面形方圓,著通肩架裟,善跏趺座于方形座上,中踩半圓蓮臺,體軀健美,神態安詳。右脅侍菩薩,高1.85米,頂蓄高髻,戴華髻冠,面容豐滿,形體修長,雙手自然交叉于胸際,姿態優美,表現手法簡練、生動,是麥積山隋代造像的精品。

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麥積山唐代洞窟第5窟“牛兒堂”

  9、云南劍川石鐘山石窟
  位于云南大理白族自治州劍川縣內,因地處石寶山脈,又稱作石寶山石窟,1962年被國務院列為全國重點文物保護單位。
石窟始鑿于南詔國王勸豐祐時代,終于段氏大理國中期,即公元9世紀中葉至12世紀后半葉,相當于唐武宗會昌元年(841),(一說相當于唐宣宗大中四年公元850)至南宋孝宗淳熙六年(1179) 為白族人民的石窟藝術。
  石窟分布在沙登村、石鐘寺和獅子關三個區。共有17窟139軀造像,為南詔、大理國遺刻,間有少數元、明造像。
  沙登村石刻在古道兩旁的山石上,有石刻四處,分別雕出彌勒佛,阿彌陀佛、天王等??逃谀显t十世國王、昭成王勸豐祐天啟十一年,亦即唐武宗會昌元年(841)。沙登村后的佛龕淺而無飾。佛頭都是螺狀高髻,面部圓滿,具有盛唐風格。
  石鐘寺石刻有八窟。第一、第二窟均雕南詔王者像。王者和侍從的冠服是研究南詔服飾制度的珍貴材料。第三至第七窟分別雕釋迦佛、菩薩、阿難、迦葉及羅漢等造像,以第六窟最大,長11.64米,雕有釋迦、弟子、八大明王、多聞天王和增長天王。第八窟雕像己殘。年代最早的大理國段智興盛德四年,即南宋淳熙六年(1179)。此后有元至元、至正、宣光,明永樂、永歷年間的題記。
  獅子關石刻共有三處。其一是1951年發現的石窟,窟中雕王者與后妃像。其二是刻在獅子關峭壁上的人像,俗稱“酒醉鬼像”。其三是雕在從獅子關去石鐘寺路旁巨石上的“波斯國人”像。
  最有特色的造像是石鐘寺區第二號窟中的《閣邏鳳議政圖》和獅子關區第九號窟的《全家?!?。尤其是第二號窟(又稱“土主窟”),場面宏大、執仗眾多、威儀赫赫、主旌旗獵獵,將南詔王閣邏風塑造得八面威風。石窟所選細奴邏、閣邏鳳、異牟尋三代南詔國主,是三個極有代表性的人物。透過這些形象,反映了南詔一代歷史。它既是南詔藝術珍品,也是富貴的民族史料,人像的冠帶服飾、儀仗執器郁是原裝原樣,是研究南詔史和民族史的極珍貴資料。為后人研究南詔的政治、軍事、文化,以至服飾、風尚等都提供了寶貴的資料。
  其它石窟中細奴邏、閣邏風、異牟尋等詔{三以及南詔史上著名的閣陂和尚、清平官,、羽儀長等等,郁被刻畫得虎虎而有生氣??咧兄T佛及菩薩造像細膩精巧、面容華貴,別是一番氣象;八人明王及毗沙門、大黑天神則粗獷豪放,大斧劈皴;南方明王造像此為鼻祖,經涼山傳四川、再傳長江中下游地區,并衍化為十人明王、十二大明王??咧羞€刻有一些異族異國行腳僧人形象,女披氈行腳僧、波斯國人等。石鐘山石窟造像融內地、吐蕃、印度和本地風格為一身,是我困佛教石窟藝術中獨具地方民族特色的一顆明珠。
  其次是栩栩如生的宗教人物。在石窟中雕像最多的,是宗教人物。如觀音、阿難、迦葉、文殊、普賢、八大名王、多聞天王、增長天王等等。這些形象,大都雕刻精細,形象生動各有個性。如,同是觀音,在雕刻家的手下,形象各不相同:有悉面觀音、甘露觀音、細腰觀音等,具有濃厚的密宗色彩。少數洞窟如”華嚴三圣”窟、”維摩誥說法”窟,反映了內地顯宗的影響。

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劍川石鐘山石窟石雕《閣邏鳳議政圖》    石雕白族歌舞圖

  10、四川大足石窟
  大足石刻群有石刻造像70多處,總計10萬多軀,其中以寶頂山和北山摩崖石刻最為著名,其以佛教造像為主,是中國晚期石窟造像藝術的典范。與敦煌莫高窟、云岡石窟、龍門石窟、麥積山石窟等中國四大石窟齊名,是全國重點文物保護單位、列入世界文化遺產名錄。
  造像最初開鑿于晚唐景福元年(公元892年),歷經后梁、后唐、后晉、后漢、后周五代至南宋1162年完成,歷時250多年。其中造像264龕窟,現存雕刻造像四千六百多尊以佛教題材為主,儒、道教造像并陳,尤以北山摩崖造像和寶頂山摩崖造像為著。北山摩崖造像位于重慶市大足區城北1.5公里的北山。雕刻形式有圓雕、高浮雕、淺浮雕、凸浮雕、陰雕五種,但主要以高浮雕為主,輔以其他形式。不僅有不計其數的各階層人物形象,以及眾多的社會生活場面,而且還配有大量的文字記載,是一幅生動的歷史畫卷。北山晚唐造像端莊豐滿,氣質渾厚,衣紋細密,薄衣貼體,具有盛唐遺風。尤其是第245號觀無量壽佛經變相內容豐富,層次分明,刻有人物造像539身,各種器物460余件,保存了多方面的形象史料。在中國石窟同類題材造像中首屈一指。
  五代作品占北山造像的三分之一以上,是中國此期造像最多的地區,有著承上啟下的重要作用。其特點是小巧玲瓏,體態多變,神情瀟灑,文飾漸趨繁麗,呈現出由唐至宋的過渡風格。
  大佛灣位于圣壽寺左下一個形似“U”字形的山灣。崖面長約500米,高約8~25米。造像刻于東、南、北三面崖壁上,通編為31號。依次刻護法神像、六道輪回圖、廣大寶樓閣、華嚴三圣、千手觀音、佛傳故事、釋迦涅磐圣跡圖、九龍浴太子、孔雀明王經變相、毗盧洞、父母恩重經變相、雷音圖、大方便佛報恩經變相、觀無量壽佛經變相、六耗圖、地獄變相、柳本尊行化圖、十大明王、牧牛圖、圓覺洞、柳本尊正覺像等。全部造像圖文并茂,無一龕重復。
  小佛灣位于圣壽寺右側,坐南面北。其主要建筑為一座石砌的壇臺,高2.31.東西寬16.50、進深7.90米。壇臺上用條石砌成石壁、石室,其上遍刻佛、菩薩像,通編為9號。主要有祖師法身經目塔、七佛龕壁、報恩經變洞、殿堂月輪佛龕及十惡罪報圖、毗盧庵洞、華嚴三圣洞、灌頂井龕等。
  石篆山摩崖造像為典型的釋、道、儒“三教”合一造像區,在石窟中罕見。其中,第6號為孔子及十哲龕,孔子坐于龕正壁中央,頭扎巾,正襟危坐,身著圓領廣袖長服。腰束玉帶,手持寶扇,腳著云頭靴,踏于雙孔方幾上??鬃觾蓚雀髋帕形宓茏?。并排而立,由內至外,左起分別是顏回、閔損、冉有、言偃、端木賜;右起分別是仲由、冉耕、宰我、冉求、下商。十哲像皆頭戴冠,身著圓領廣袖長服,腰束玉帶,雙腳著云頭靴。這在石窟造像中,實屬鳳毛麟角。第7號為三身佛龕。第8號為老君龕,正中鑿中國道教創始人老子坐像,左右各立7尊真人、法師像。據造像記知,以上3龕造像均為大莊園主嚴遜出資開鑿,同為當時著名雕刻匠師文惟簡等雕造。

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大足石雕精品中國郵票《養雞女》   大足石雕精品《牧牛圖》

  11、四川樂山大佛
  又名凌云大佛,位于四川省樂山市南岷江東岸凌云寺側,瀕大渡河、青衣江和岷江三江匯流處。大佛為彌勒佛坐像,通高71米,有“山是一尊佛,佛是一座山”之稱,是中國最大的一尊摩崖石刻造像,也是世界上最大的石刻大佛
  大佛雙手撫膝正襟危坐的姿勢,造型莊嚴,排水設施隱而不見,設計巧妙。佛像開鑿于唐玄宗開元初年(713),是海通禪師為減殺水勢,普渡眾生而發起,招集人力,物力修鑿的。海通禪師圓寂以后,工程被迫停止,多年后,先后由劍南西川節度使章仇兼瓊和韋皋續建。直至唐德宗貞元19年(803)完工,前后歷時90年。
  樂山大佛頭與山齊,足踏大江,雙手撫膝,大佛體態勻稱,神勢肅穆,依山鑿成,臨江危坐。大佛通高71米,頭高14.7米,頭寬10米,發髻1051個,耳長6.7米,鼻和眉長5.6米,嘴巴和眼長3.3米,頸高3米,肩寬24米,手指長8.3米,從膝蓋到腳背28米,腳背寬9米,腳面可圍坐百人以上。在大佛左右兩側沿江崖壁上,還有兩尊身高超過16米的護法天王石刻,與大佛一起形成了一佛二天王的格局。與天王共存的還有數百上千尊石刻塑像,宛然匯集成龐大的佛教石刻藝術群。

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  12、杭州靈隱寺飛來峰造像
  位于浙江杭州靈隱寺前的飛來峰上, 1982年國務院公布飛來峰造像為第二批全國重點文物保護單位。
  飛來峰石刻造像時間從五代至元代石雕造像345尊,均有龕。大都一龕一尊,也有一龕二尊、三尊和四尊的,最大的一龕造像有19尊。其中有五代題記或五代風格的造像有11尊。五代造像形制小 ,多刻于青林洞內外,最早的造像為后周廣順元年(951)滕紹宗所造的雕造的阿彌陀佛、觀音和勢至三尊像。在青林洞南首。龕形橫長,高160厘米,寬210厘米,頂弧拱,保存良好。三尊佛像眉目清秀,容像慈悲,皆作跏跌坐勢。坐為高束腰仰蓮須彌座,造像身后有火焰紋背光,尚存晚唐風格。其中主尊為阿彌陀佛,高90厘米,頭頂有高肉髻,螺發,長耳下垂,兩眼正視,著半披肩袈裟,袒露右臂,雙手交疊。左右脅侍觀音和大勢至菩薩各高65厘米,皆稍向本尊。頭戴寶冠,寶繒下垂,胸掛瓔珞,手腕貫釧,身著天衣披薄紗。

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飛來峰五代阿彌陀佛、觀音和勢至三尊石雕造像

  13、西安市東關景龍池廟唐代觀音菩薩坐像
  唐代精美石雕之一。出土于西安景龍池遺址。景龍池即唐代長安城興慶宮。唐玄宗在興慶宮興建了許多宮殿樓閣。這座石雕觀音像出自皇宮,更增添了自身價值。
  觀音像原置于西安市東關景龍池廟宇中。1952年廟毀移交陜西博物館收藏。像通高73厘米。菩薩戴化佛寶珠頭箍, 帶飄肩而下,細發高髻,臉龐圓潤,直鼻秀目,口角含情,長耳半聘,垂珠耳珰,頸顯輪線,頭部微傾。兩手胸前執蓮蕾,赤臂袒腹,身佩珠璣,束帶纏胸,背掛臂飄垂掛座上,腰衣褶紋流暢。右足仰掌作跏吉祥坐,體態豐滿,溫慈施情,安祥高坐于圓形束腰蓮臺之上。座面為帶蕊蓮蓬,周圍三層帶苞半開蓮瓣,瓣七均雕寶珠。束腰部分為蔓形蓮莖葉蕾式浮雕,下為圓形單瓣敷形帶。圓座周分六格,每格長方形有雕飾花邊。格內各雕伎樂一人,分別各執排簫、橫笛、腰鼓等樂器。臺座雕飾渾樸晶瑩完美,瑰麗大方。

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  14、成都萬佛寺遺址唐觀音菩薩頭像
  這座觀音菩薩石雕頭像出土于成都西郊的萬佛寺。萬佛寺曾是成都著名古剎,位于成都通錦橋邊,相傳創建于東漢延熹(158-167),從南朝至明代的千余年間,香火連綿不斷。根據文獻和出土造像題記,萬佛寺南朝時名安浦寺,唐代名凈眾寺,宋代改名凈因寺,明代又名萬佛寺,明末毀于兵亂。1953年在萬佛寺舊址修建房屋時,發現了石刻造像百余件,其中有年號的四、五件,年代自梁至唐都有,造像大多殘缺不全,但又精美絕倫。其中的兩尊菩薩頭像記載為唐代石雕。
  唐代的佛教造像,其宗教特征明顯減弱,但在藝術性和真實性上尤其是寫實特征明顯加強。人們從佛教的出世思想轉為入世,從依附神轉化為憑借神來表現人間生活。正因為如此,唐代特別流行寫真容,雕塑繪畫,無不如此。這個時期的佛教造像,菩薩已變成現實生活中美好形象的再現,她已不是宗教偶像中的神祗,而是人間真善美的集中體現。從這尊佛教頭像石雕上,就可明顯看出其時代特征:頭像無論眼耳口鼻都非常寫實,而且刻畫的細致入微。臉部的骨骼和肌肉表現得都很準確,其中微笑的把握,頭上精美寶冠和冠上珠寶、植物的紋飾,無不反映出唐代雕刻藝術的卓越。其豐頤鳳目,也無不反映出唐代的審美風尚,儼然是唐代貴族少女的寫真,就像文藝復興巨匠拉斐爾和提香筆下的瑪利亞,已不是在表現天上“圣母”的神圣,而是佛羅倫薩街頭美麗又善良的年輕女市民。
  這兩尊石雕現陳列在四川省博物院中,被譽為“東方美神”。

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第二、帝陵石刻群雕

  包括石窟寺在內的佛教造像,在隋唐之前在石雕藝術中可以說是獨領風騷。歷史進入唐代后,隨著政治經濟文化的空前興旺發達,中華藝術再現百花競放的局面,石雕藝術也形成新的發展高峰,陵墓石雕尤其是帝陵石刻群雕開始興盛發達起來。唐初年, 由于國家尚未從戰亂的創傷中恢復過來, 所以唐高祖李淵獻陵的石刻也只是初 具規模,陵墓的四門各有一對石虎,內城南門以南各分列石犀、華表一對,其造型渾厚古樸的風格遠不及后繼者精工典雅。
  唐太宗昭陵依山為冢,陵前石雕群也未列為定制,但這些作品偉岸渾雄、刻工圓熟,在高大的陵墓前伸展,其恢宏氣勢恰如其分地襯托出了帝王的勛業及其莊嚴神圣的凜然姿態。尤其是昭陵前所設置的浮雕石刻—“昭陵六駿”,則是曠古罕見的現實主義杰作。中晚唐、五代、宋乃到周邊地方政權的陵墓石刻,都是仿乾陵石刻而建制的。最能體現唐代陵墓石雕刻藝術成就的是乾陵、順陵和橋陵。順陵為武則天母親楊氏之陵,橋陵為武則天少子、唐玄宗之父李旦的陵寢,乾陵則為一代女皇武則天與其丈夫唐高宗李治的合葬陵。自乾陵始,陵前石刻形成定制,其雕刻的內容可分六類:依次為 石獅、石人和石馬及馬夫、雙翼獸和北門六馬、蕃王像、華表、碑石和無字碑及述圣記碑。不過這種陵前石刻制度后來實行并不十分嚴格, 尤其是隨政體的衰落和經濟文化的萎靡,后繼帝陵已難現乾陵石刻的雄姿。安史之亂引發了社會多年積聚的各種矛盾, 人民又重新面臨世界再造的離亂, 所以中唐以后的帝陵石刻,已無法與盛唐的石雕比擬,其造型的簡陋,線條的無力,使得石 雕形象已失去昔日的雄風。晚唐一代的帝陵也徒具陵前石刻規模,其形制的瘦小,華貴風格 的失落,已暗示著李唐王朝風雨飄搖末日的來臨。
  隋唐時代的墓室、 墓志和石碑上的石雕裝飾圖案花紋,也是后世藝術家師法造化不盡源泉。石刻浮雕即是以刀代筆,雕刻于石面的陰線畫像。實際上就是把國畫的白描形式升華為雕刻藝術,因而它兼有筆畫線條的俊逸飄灑,又深得石刻刀法剛勁有力、一絲不茍的精髓。 隋唐時代的石刻浮雕和線刻精品很多,其總的特點就是裝飾于建筑、石窟寺和墓葬及其隨葬物。中國古代石刻畫像的創作,自漢以來,至隋唐時期達到高峰,內容也逐漸趨向于寫實。線雕人物畫內容豐富多采,畫面充滿了世俗生活的風情。它前承兩漢南北朝的遺風,創造性地拓展了表現的題材內容,對后世的佛教、道教和各種寫實性的石刻線雕畫偈都產生了深刻的影響。
  隋唐陵墓石刻,還有一些較為小型的圓雕作品,它們同樣能反映當時石刻藝術的 巨大成就,其中唐朝楊思勖墓兩件石刻俑就屬罕見的代表作。楊思勖墓早年被盜,大部分珍品散失,但殘存的石雕作品仍有很高的價值,如其石棺為青灰色巖石雕刻而成的殿堂形式, 石棺內外,雕刻有男侍、獅子、鳥獸、卷草、寶相花等精美的圖案花紋,堪稱石刻與線刻繪的珠聯璧合。
  1、昭陵六駿
  昭陵是唐太宗李世民的陵墓,在陜西省醴泉縣。昭陵六駿是昭陵北面祭壇東西兩側的六塊駿馬青石浮雕石刻。每塊石刻寬約2米,高約1.7米。”昭陵六駿”造型優美,雕刻線條流暢,刀工精細、圓潤,是珍貴的古代石刻藝術珍品。
  昭陵的建設從唐貞觀十年(636)太宗文德皇后長孫氏首葬,到開元二十九年(743),昭陵陵園建設持續了107年之久,地上地下遺存了大量的文物。它是初唐走向盛唐的實物見證,是我們了解、研究唐代乃至中國封建社會政治、經濟、文化難得的文物寶庫。昭陵同時也是唐太宗李世民和文德皇后的合葬墓,墓旁祭殿兩側有廊廡,“昭陵六駿”石刻就列置其中。
  這組浮雕是唐太宗在貞觀十年埋葬長孫皇后之后, 為了追記自己在戎馬生涯中的功績,為紀念他心愛的戰馬而雕刻的,這六匹戰馬分別是“颯露紫,特勒驃、拳筆腡、白蹄烏、青騅、什伐赤”。 據說駿馬的圖樣是唐代著名畫家閻立本所繪,李世民親為六駿馬寫下贊語,每駿四句,由書法大家歐陽詢用八分體書寫。
祭壇東面的第一匹叫“特勒驃”, 黃體白喙微黑。馬毛色黃里透白,故稱“驃”,“ 特勒”是突厥族的官職名稱,可能是突厥族某特勒所贈。為李世民平定宋金剛時所乘。,據史載:唐初天下未定,宋金剛陷澮州(在今山西境內),兵鋒甚銳。李世民在619年乘此馬與宋金剛作戰?!疤厍隍姟痹谶@一戰役中載著李世民勇猛沖入敵陣,一晝夜接戰數十回合,連打了八個硬仗,建立了功績。唐太宗為它的題贊是:“應策騰空,承聲半漢;天險摧敵,乘危濟難?!?”
東面第二匹叫“青騅”,蒼白雜色,為李世民平定竇建德時所乘。竇建德原系隋軍麾下將領,據說還是李世民的母舅,乘亂自稱夏國王。當時,唐軍扼守虎牢關,占據有利地形。李世民趁敵方列陣已久,饑餓疲倦之機,下令全面反攻,親率勁騎,突入敵陣,一舉擒獲竇建德。石刻中的青騅作奔馳狀,馬身中了五箭,均在沖鋒時被迎面射中,但多射在馬身后部,由此可見駿馬飛奔的速度之快。唐太宗給它的贊語是:“足輕電影,神發天機,策茲飛練,定我戎衣?!?。前三句形容馬的矯捷輕快,后一句道出這一戰役的關鍵性意義。
  東面第三匹叫“什伐赤”?!?什伐”是波斯語“馬”的音譯,這是一匹來自波斯的紅馬,純赤色,也是李世民在洛陽、虎牢關與王世充、竇建德作戰時的坐騎。石刻上的駿馬凌空飛奔,身上中了五箭,都在馬的臀部,其中一箭從后面射來,可以看出是在沖鋒陷陣中受傷的。唐太宗贊是:“瀍澗未靜,斧鉞申威,朱汗騁足,青旌凱歸”。在這一重大戰役中,李世民出生入死,傷亡三匹戰馬,基本完成統一大業,“青旌凱歸”流露出他的興奮。
  西面的第一匹叫“颯露紫”色紫燕,前胸中一箭,為李世民平定東都擊敗王世充時所乘。牽著戰馬正在撥箭的人叫丘行恭,六駿中惟這件作品附刻人物,還有其事跡。據《新唐書.丘行恭傳》記載,公元621年,唐軍和王世充軍在洛陽決戰,李世民的侍臣猛將丘行恭驍勇善騎射,在取洛陽的邙山一戰中,李世民有一次乘著颯露紫,親自試探對方的虛實,偕同數十騎沖出陣地與敵交鋒,隨從的諸騎均失散,只有丘行恭跟從。年少氣盛的李世民殺得性起,與后方失去聯系,被敵人團團包圍。突然間,王世充追至,流矢射中了“颯露紫”前胸,危急關頭,幸好丘行恭趕來營救,他回身張弓四射,箭不虛發,敵不敢前進。然后,丘行恭立刻跳下馬來,給御騎颯露紫撥箭,并且把自己的坐騎讓給李世民,然后又執刀徒步沖殺,斬數人,突陣而歸。為此,唐太宗才特別將他的英雄形像雕刻在昭陵上。丘行恭卷須,相貌英俊威武,身穿戰袍,頭戴兜鍪,腰佩刀及箭囊,作出俯首為馬撥箭的姿勢,再現了當時的情景。太宗的贊語是:“紫燕超躍,骨騰神駿,氣詟三川,威凌八陣”。
  西面第二匹叫“拳毛騧”這是一匹毛作旋轉狀的黑嘴黃馬,前中六箭,背中三箭,為李世民平定劉黑闥時所乘。劉黑闥本來是隋末瓦崗寨李密的裨將,竇建德失敗后,他占據了夏國的舊州縣,并勾結突厥人,自稱漢東王,后來也被李世民擊潰敗走。
  公元622年,李世民率領唐軍與劉黑闥在今河北曲周一帶作戰。劉軍主力渡河時,唐軍從上游決壩,趁機掩殺,奪得勝利。石刻上的拳毛騧身中9箭,說明這場戰斗之激烈。唐太宗為之題贊:“月精按轡,天駟橫行。孤矢載戢,氛埃廓清”。自這場戰爭后,唐王朝統一中國的大業便宣告完成了。
  西面第三匹叫“白蹄烏”純黑色,四蹄俱白,為李世民平定薛仁杲時所乘。.薛仁杲是唐初盤踞在今蘭州自稱秦帝的薛舉之子。薛舉曾率兵攻唐,謀取長安,事未成病死。其子繼續在甘肅以東屯兵威脅唐朝,后來被李世民擊敗而投降。公元618年,唐軍初占關中,立足不穩。割據蘭州、天水一帶的薛舉、薛仁杲父子便大舉進攻,與唐軍爭奪關中。相峙兩月之后,李世民看準戰機,以少量兵力正面牽制誘敵,親率主力直搗敵后,使薛軍陣容大亂潰退。李世民趁機追擊,催動白蹄烏身先士卒,銜尾猛追,一晝夜奔馳200余里,迫使薛仁杲投降。唐太宗的贊為:“倚天長劍,追風駿足;聳轡平隴,回鞍定蜀”。
  石刻所表現的六匹駿馬三作奔馳狀,三匹為站立狀。有的身上還刻有箭傷。其中一匹馬的前面還雕有一員戰將,正在為馬拔箭療傷。六駿均為三花馬鬃,束尾。這是唐代戰馬的特征,馬的裝飾和馬具如鞍、韉、鐙、韁繩等,都逼真地再現了唐代戰馬的裝飾。

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昭陵六駿上圖:特勒驃、青騅、什伐赤 下圖:颯露紫、拳毛騧、白蹄烏

  六駿中的”颯露紫”和”拳毛騧”兩石,于1914年被當時我國的古董商盧芹齋以12.5萬美元盜賣到國外,現藏于美國費城賓夕法尼亞大學博物館,其余四石現藏于陜西西安碑林博物館。2010年,我國專家受邀至美國參與修復”拳毛騧”、”颯露紫”,使其已達到了可以全球巡展的基本要求。
  2、乾陵石刻石雕
  乾陵是唐王朝第三代皇帝高宗李治唐高宗李治(628—683)和武則天(624—705)的合葬陵,位于咸陽市區西方五十公里處的一座石山上。陵園內城朱雀門外司馬道兩側沿主軸線列置的124件精美絕倫的大型石刻群,成為盛唐社會蓬勃發展的真實寫照,讓人感受到它所體現的盛唐時代精神。
  陵園南向,分內城和外城,石刻群有內城四門石獅各一對、北門外有仗馬和牽馬人各三隊,其余在朱雀門(南神門)外司馬道兩側由南向北依次排列,計有:華表一對、翼馬一對、鴕鳥一對、石馬和馬夫五對、石翁仲十對、無字碑、述圣記碑各一、六十一賓王像,為是現存唐代陵墓中規模最大的石刻群,其組合形制自乾陵始也成為歷代帝王陵寢的石刻定制。均采用形體渾厚、莊重,輪廓方整的形式,運用圓雕、浮雕、線雕的綜合技法制作,以突出其紀念意義。
  兩根華表各用一塊巨石雕鑿而成。高8米,直徑1.12米。下有雙層方形基座,覆蓋蓮蓬柱。八菱形柱身,昂鵬蓮頂座和圓石五部分組成。柱身各面采用石刻中的減底筆法,雕刻著象征吉祥的海石榴紋。翼馬繼承了南朝石刻辟邪的特點;蹲獅側面輪廓線呈三角形,突出雄偉的氣勢。持劍石人像頭戴皮弁,身穿寬袖長袍,直立的形體相似而面部特征各異,應是宿衛宮殿的直合將軍。六十一瑸像表現的是參加唐高宗葬禮的六十一個國家和地區的使者,也是形象記錄唐代中外友好往來的珍貴史料。秦始皇曾樹翁仲像于咸陽宮司馬門外,后世帝王陵寢亦仿照此例以侍奉陵園。乾陵司馬道由南向北以此對稱排列石翁仲十對。翁仲之北是兩通石碑,西邊的一通是唐高宗的金字“述圣紀”碑,也叫七節碑。它是女皇武則天為高宗歌功頌德而立的紀念碑,碑高6.30米,寬1.86米。碑文約5600余字,武則天親自撰文,中宗李顯書丹,筆劃初刻填以金屑,現今個別字的金跡尚在。東側一通是武則天的“無字碑”。通高7.53米,寬2.1米,厚1.49米,重約98.8噸。碑身雕有八條互相纏繞的螭龍,左右兩側各四條。碑身用一塊完整的巨石雕成,兩側各線刻高4.12米的“升龍圖”。碑座陽面線刻“獅馬圖”,長2.14米,寬0.66米。整個無字碑高大雄渾,雕刻精美,為中國歷代群碑中的巨制。無字碑唐時立,但不銘唐人一字,留下諸多待解之謎。主要有“德大說”、“ 遺言說” 等?!暗麓笳f”是武則天認為自己以女子稱帝,功高德大,難以用文字表達,故僅立白碑;“遺言說”是說武則天臨終前遺言“己之功過,留待后人評說”,故不銘一字。
  乾陵石刻的雄渾氣勢不僅表現在外在的形式高大宏偉,更在于內在精神的深邃與大氣。而這種精神氣度在乾陵石刻作品中自然而然地流淌著,一種深邃而強大的精神力量與簡潔樸實的雕刻形式相輔相成。乾陵石刻無論是雍容華麗的人物還是張揚霸氣的動物,都能從它們宏大的體積內感受到一股涌動的力量,而那些流動的線條中又有著音樂般的節奏與韻律。

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乾陵無字碑      乾陵司馬道兩側石雕群

  3、楊思勖墓武士石俑
  1958年陜西省西安市南郊楊思勖墓出土。楊思勗是唐玄宗時期的親信宦官,早在玄宗做臨淄王時,就追隨參與了誅滅中宗皇后韋氏的宮廷政變。玄宗即位后,楊屢總兵權,殘忍好殺,以軍功官至一品,事跡見載《新唐書》、《舊唐書》的《宦官列傳》。
  兩俑高40.1厘米,均系大理石質,有貼金,多剝落。均立在方形座上,頭戴幞頭,身著圓領寬袖長衣,腰束黑帶(涂墨),衣的前襟撩起掖于帶內。下著袴,足穿黑靴。其中一俑雙手胸前抱擁一套兵器,腰間左右佩戴一套兵器。另一俑亦腰間左右佩帶兵器,但右手于胸前執一桿形物,因上下均殘,究系何物不詳;左手撫劍。從他們的裝束和佩帶物來看,應該是墓主的侍從。 墓主這兩陶俑所佩帶兵器出土時已殘缺,現存狀態為當時修理復原?,F在兩俑左腰所佩和一俑懷中所抱計有3件彎月形物,上端殘斷部分被發掘者復原為帶鞘的彎刀。結合了唐墓中儀衛圖壁畫,新的研究認為這種彎月形物應該是韜,即裝弓的弓袋。并且指出,唐代弓韜大致分兩型,一型是將弓完全藏于韜內,只在韜口處略露出弓梢;另一型不能將弓完全收于韜內,而是在韜口外露出較長的一節弓桿,兩俑腰間佩帶的彎韜就屬于后一型。至于懷中所抱弓韜屬于哪種,因殘斷過甚,尚難以判斷。

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楊思勖墓出土描金石雕武士俑

第三,日常生活石雕

  隋唐時代的生活石雕除了石燈、石灶、石桌、石凳、石枕等生活用具和馬、鳥藝術品外,更多地是運用在建筑的石雕構件如石闕、華表、門檻、窗欞、門框以及浮雕、石雕等建筑裝飾上,而且遠比前代更為普遍,成就也日益突出。建筑與雕刻裝飾的進一步融合提高,使得隋唐的石雕藝術獲得了更大的發展。這種將實用與審美巧 妙結合的建筑藝術范例,要首推建成于隋大業年間的河北趙縣安濟橋。從安濟橋的構件,我們可以看出隋唐時代的建筑在運用石雕構件上,遠比前代更為普遍,成就也日益突出。建筑與雕刻裝飾的進一步融合提高,使得隋唐的石雕藝術獲得了更大的發展。
  隋唐時代的石刻浮雕和線刻的許多精品,都是用在建筑裝飾上?,F存的唐代大雁塔石刻裝飾浮雕——樂舞天人,就是當時建筑石雕的杰作。
  由于雕塑藝術的繁榮,文獻記載的有關藝術家的傳聞也較前代多。例如唐高祖獻陵的石犀上,留有“武德拾年九月十一日石匠小湯二記”的題銘,這令人聯想到戰國時代“物勒工名”的傳統,確有重睹盛世之感。當然,當時的上流社會仍不免把石刻藝術家視為“賤工”,但有關雕塑家楊惠之、韓伯通、張愛兒等人的傳聞,已足以證明雕刻藝術對社會生活之影響有多么巨大。
  1、趙縣安濟橋石雕構建件
  又叫“大石橋”、“趙州橋”,宋哲宗賜名“安濟橋”,意為“安渡濟民”。 位于河北趙縣洨河上,橋建成于隋煬帝大業初年(605),由著名匠師李春設計建造,距今已有1400余年,是世界上現存年代最久遠、跨度最大、保存最完整的單孔坦弧敞肩石拱橋。它和趙縣的另一座著名的圓弧拱橋永通橋(小石橋)、四川瀘定橋同列全國重點文物保護單位,成為中國重點保護的三座古橋。趙州橋因其建筑結構獨特,設計合乎科學原理,橋體雄偉壯觀,被世人譽為“天下第一橋”。橋長50.82米,跨徑37.02米,券高7.23米,兩端寬9.6米,中間略窄,寬9米。是當今世界上跨徑最大、建造最早的單孔敞肩型石拱橋。中間行車馬,兩旁走人。這么長的橋,全部用石頭砌成,下面沒有橋墩,只有一個拱形的大橋洞,橫跨在三十七米多寬的河面上。大橋洞頂上的左右兩邊,還各有兩個拱形的小橋洞。平時,河水從大橋洞流過,發大水的時候,河水還可以從四個小橋洞流過。這種設計,在建橋史上是一個創舉,既減輕了流水對橋身的沖擊力,使橋不容易被大水沖毀,又減輕了橋身的重量因橋兩端肩部各有二個小孔,不是實的,故稱敞肩型,這是世界造橋史的一個創造(沒有小拱者稱為滿肩或實肩型)。趙州橋是目前世界最古老的圓弧拱橋,歐洲到了1340年才建成跨度29.9米,扁平率為0.37的圓弧拱橋——佛羅倫薩的“老橋”(Ponte Vecchio)。因此,趙州橋對全世界后代橋梁建筑有著深遠的影響,其“敞肩拱”的運用,更為世界橋梁史上的首創,具有極高的科學研究價值。
  趙州橋不僅建造工藝獨特,是我國造橋史上的杰作,占有十分重要的歷史地位。而且造型優美,橋上部件裝飾也十分精美,頂部,塑造出想像中的吸水獸,寄托大橋不受水害、長存無疆的良好愿望;欄板和望柱上雕刻著精美的石雕群像,各式蛟龍、獸面、花飾、竹節等,尤以蛟龍最為精美。兩條相互纏繞的龍,嘴里吐出美麗的水花;有的刻著兩條飛龍,前爪相互抵著,各自回首遙望;還有的刻著雙龍戲珠。所有的龍似乎都在游動。橋體飾紋雕刻精細,雕作刀法蒼勁有力,藝術風格新穎豪放,顯示了隋代渾厚、嚴整、俊逸的石雕風貌,更具有極高的藝術價值,堪稱是一件精湛的藝術珍品。1991年,被美國土木工程師學會認定為世界第十二處“國際土木工程歷史古跡”,并贈送銅牌立碑紀念,從而與埃及金字塔、巴拿馬運河、法國埃菲爾鐵塔等世界著名歷史古跡并駕齊名

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趙州橋橋面、橋體石雕裝飾部件

  2、西安大雁塔石刻天人樂舞浮雕
  慈恩寺位于今西安市城東南的雁塔村,寺內的大雁塔已成為古城西安獨具一格的標志。唐太子李治(后來的唐高宗)因思念亡母長孫皇后,命令在原隋無漏寺舊址上造寺建塔,為母追薦冥福,是為大慈恩寺。大慈恩寺是唐長安規模最大的寺院,占去整個晉昌坊東半坊之地,面積約二十七萬平方米。”重樓復殿,云閣洞房,凡十余院,共一千八百九十七間”,規模相當宏大,極其雄偉壯觀。當時的寺院面積是現存寺院面積的七八倍。慈恩寺建成不久,李治即請從“西天取經”歸來的玄奘大師來此總理寺務。
  大雁塔原本是玄奘為保存從印度帶回的經典和佛像而修筑的,完全仿照印度形式建造,但由于是磚表土心,約五十年就傾頹了。武則天長安元年(701),武則天和王公貴族才又施錢重建,全部用青磚砌成七層高塔,后世雖屢有修補過,但基本上保持不變?,F已成為古城西安獨具一格的標志。
  現存的大雁塔建在一座長寬各約四十五米、高約四米的臺基上。塔身七層,高六十米,底層各邊長均為二十五米,全部用磚砌,磨磚對縫,通體呈方形角錐狀。各層壁面均有磚砌成的扁柱及欄額,中砌突出的塔柱,形似開間。每層四面各有一個拱券門洞,可憑欄遠眺。塔底層四面皆設石門,門楣和門框上均有精美的線刻佛像。其中以西門楣的阿彌陀佛說法圖最為生動:陰刻寬敞華麗的殿堂,中坐佛像,面部、衣紋一絲不茍,傳為唐代名畫家閻立本之手筆。圖中的佛殿,筆筆按照比例詳細畫出,其屋脊、獸吻、飛檐、風鈴、斗拱、柱基、面磚、石階都清清楚楚,像是立體的工程畫,將唐代建筑的特色一一表現出來,這在中國建筑史上具有極高的研究價值。底層南面石門兩側的磚龕內,則嵌有唐初著名書法家褚遂良親書的石碑兩通:一為貞觀二十二年(648)唐太宗為玄奘所譯佛經作的總序《大唐三藏圣教序》;一為唐高宗所撰紀文《大唐三藏圣教序記》碑額、座皆刻有姿態各異的蟠螭及天人樂舞浮雕,碑側鐫刻蔓草花紋的優美圖案。這些都為研究唐代書法、繪畫、雕刻和建筑藝術提供了寶貴的實物資料。
  在大雁塔的石刻浮雕中以“天人樂舞”最為著名其中舞人的姿態自由歡快,飄飛的帶飾充滿動感,端坐的樂伎各具綽姿,形成對比觀照,左琵琶左琴瑟,夸張舞動的帶飾,使整體畫面實現了動態的平衡。它與佛教藝術中最美的飛天形象有異曲同工之妙。
  3、陜西乾縣唐代石燈
  唐代佛寺一般都在殿堂正前方設置石燈,慧炬長明,冀以標識佛之無窮智慧與法力。唐代長安京畿石燈均由燈室、蟠龍石柱和臺座三大部分組成。此燈原立于陜西省乾縣西湖村石牛寺中,1959年移存碑林博物館。原九層數疊,現存七層,通高1.8米。屋脊軒然,燈室精巧,石柱透雕四條蟠龍,神異華麗,為國內現存最為完好精美的唐代石燈。

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陜西乾縣唐代石燈

二、陶塑

  前面已說過,南北朝以后,隨著瓷器的普遍使用,陶制日用品大量減少而為瓷器所代替。隋唐時期一方面陶制品已大多被瓷器所取代;另一方面則產生一些陶制品的新品種,如隋代以白土陶胎敷青白色釉的作品開始產生,男女樂俑像及駝馬的造型十分生動。
  唐代彩繪俑大量產生。大多以合模翻制,再經過精心修飾入窯燒造。彩繪俑的風格樣式隨時間不同而略有變化。以女俑為例,初唐時期,女俑形象與隋俑相似,面部豐滿、身材適中。盛唐時期,女俑娥眉秀目、體態豐腴。到了晚唐,女俑形象又與初唐相似。此外,女扮男裝,騎馬著胡服,戴帷帽,遮面紗等形象的彩繪俑,在中晚唐墓中經常出現。在河北、河南等地的唐墓中,出有一些題名彩繪俑,在俑的背后或其他部位書有名字,如“力士”、“執硯”、“ 從命”等,這些俑大都面部豐腴,身材修長,這種題名俑唐以前幾乎不見。
  戲弄俑(戲劇俑)是唐俑中新出現的造型,在中原和西北邊陲等地均有發現,其中官宦形象的戲俑較為罕見。在新疆吐魯番等干燥地區的唐墓中,出有一種陶木絹衣俑,俑頭泥塑,下裝木身,外披絹類衣飾,人物面部表情生動逼真。還有一種不經入窯燒造而以手工捏制的泥俑,這種俑僅見于吐魯番等地。此外一些游戲性俑類,如二人扮演的“弄參軍”、“踏謠娘”、“獅子舞”及雜耍等具有濃厚民間色彩的陶俑,也多見于新疆吐魯番地區。
  唐代陶塑的一個重大突破就是開始生產一種新型陶制品——唐三彩。唐三彩屬鉛釉陶器,采用白色粘土作胎,經素燒(1100℃)后,施彩釉燒制(800℃)而成,主要為明器用以隨葬。它始創于初唐發展于盛唐,又以黃、綠、白三種釉色為主,故取名唐三彩。
  無論是隋唐的彩繪俑還是唐代的“唐三彩”制品,,主要都是用于陪葬俑和罐、壺、杯盤,牛、馬、駱駝等主要都是陪葬的明器之用。中國歷代素以生死并重和視死如生,亦即活著的人相信死者的靈魂是不會消失的,他們死后必將在另一個世界里重新恢復生活。所以,盛唐時期,王公貴族不僅生前生活極其奢靡,死后還幻想繼續享受榮華富貴。他們把生前占有的武衛文侍、樂舞歌伎、駱駝馬牛、飛禽走獸以及瓶、碗、壺、罐等生活用品,做成明器用來陪葬,所以厚葬之風風靡整個社會,以至于大量制作明器之事,不僅遍及王公百官,也下及士庶平民。這種厚葬之風雖然為唐朝政府所限制,要求予以節制,唐政府曾按官階的高低,明文規定了殉葬明器的數量和尺寸。但是唐朝厚葬之風仍然盛行不衰,且愈演愈烈,聲名顯赫的三彩器,就是適應這種厚葬之風而興起的。
  在唐代史料中所稱的明器,雖然沒有明確說明為三彩器,但在西安、洛陽一帶出土的盛唐時期明器,特別是有墓志記載明確為王公顯宦墓內的明器大多為三彩器。此外,唐三彩出土的地方基本上限于唐代都城長安和洛陽郊外的陵墓,其他地方極為少見。1960年,考古工作者在唐代永泰公主墓中共發現一百七十余件三彩器,其中包括各種人俑、動物俑68件,各類生活用陶器101件,還有十分罕見的帶金彩陶俑。這是迄今發現的唐墓中隨葬器最多的一處。由于墓主是皇室之人,因而在墓葬的各方面,包括規模、壁畫內容、隨葬品種類別都享受除皇帝以外的最高規格。在此墓中陪葬品內有如此眾多的三彩器,也充分說明三彩器在唐代是作為明器以代替貴重金屬或其他藝術品的殉葬品。這一點在《唐會要》一書中也有說明,其曰:明器“皆以表瓦為之,不得用木及金、銀、銅、錫”。
  “唐三彩”的產生和流行過程可分為三期:
  唐高宗時期(650—683)為三彩俑的準備期或稱為隨葬器皿階段:;這個時期唐墓中出現了成熟的三彩器皿,其制作工藝和造型都適合隨葬用,還不見三彩俑,僅有釉上彩繪的陶俑。這個時期的的三彩胎體燒成溫度較高,更接近瓷胎。釉色以褐色、赭黃色為主,間以白色或綠色,至中宗后期,已有鮮麗的黃、白、綠三彩,采用蘸釉法。釉層厚而不勻。
  武則天、唐中宗和唐玄宗開元時期(684—741):為三彩俑的鼎盛期,或稱為隨葬俑和隨葬器皿階段;這是將三彩工藝應用于陶俑的表面裝飾,以三彩俑為主的各種隨葬明器成為三彩生產的主流。這是三彩工藝得到長足進步,胎質燒成溫度比前期低,更適合低溫釉的要求,使胎釉的燒成溫度和膨脹系數趨于一致,胎釉結合緊密。器物裝飾除印花和劃花外,還采用了堆貼、捏塑和模制。裝飾紋樣眾多,人物鳥獸、花卉枝蔓均得到充分體現。這個時期三彩俑類形體高大,三彩器皿造型優美,是唐三彩的黃金時代。
  唐玄宗天寶年間,終于唐代后期(742—907):三彩俑的消退期,或稱為生活器皿階段;這個時期紀年唐墓中已很少見三彩器,尤不見大型三彩俑。雖不能排斥士庶階層仍用體小的三彩俑作陪葬,但這時各式生活用具及陳設器已成為三彩生產的主流。自開元后期,又以彩繪陶俑代替三彩陶俑隨葬。天寶年間紀年墓中出土的生活用具也很少。揚州唐代中晚期遺址出土的的三彩均為生活用具或玩具,應屬貿易用。這時三彩制作已衰退,三彩俑還在生產,但體型較小。施釉較薄,由多彩趨向單彩,采用同一色彩的濃淡變化作裝飾手法。胎釉結合較差,出現脫釉現象。
  作為明器的三彩器,它反映了唐代社會生活的各個方面。諸如建筑物的樓閣、亭院、假山;牲畜類的馬、駱駝、牛、羊、豬、狗、兔;人物形象的僮仆、武士、天王、舞樂伎;日常生活用具的瓶、壺、盤、碗、燈、枕、燭臺;文房用具的水注、硯臺等等??烧f是一應俱全,無所不包。在這些三彩器中,以人物俑、動物俑的數量最多,更以人物俑塑造得最精彩,它們不僅能表現出不同形象、不同性格、不同姿態,甚至不同民族的特征,還能塑造出不同等級、不同身份地位的人在特定環境下不同思想感情的流露。至于不同性別、年齡的塑造更是各具風姿,絕無雷同之處。例如,雍容華貴的貴婦俑,發髻高束,肌膚豐滿,華麗的寬服長裙襯托出卓絕、嫻雅的風姿。少女俑則體態婀娜,渾身上下洋溢著青春的活力,其聰明伶俐、俏皮活潑之感,讓人一望可知。而那些文官多為峨冠博帶、長袍闊袂之貌,他們神情拘謹,端莊自立,溫順虔誠,道貌岸然。唐三彩的女俑有三種形象,即貴族婦女、侍女、藝妓,勞動婦女的形象較為少見。還有一些深目高鼻、頭戴尖帽、身穿翻領長袍、腳登高筒靴的所謂“胡俑”,即我國境內的少數民族或外域人的形象寫真,神態逼真,生動之極。
  馬的形象在三彩俑中,也是最富神韻之物。馬在古代是重要的交通運輸、作戰騎獵工具,因此為歷代帝王貴族所重視。唐人愛馬尤甚,當時不僅官府重視養馬,民間也嗜馬如命。為得到優秀的良種馬,唐王朝還專門從中亞、阿拉伯、波斯等地挑選各種良馬,除一部分優異的品種作為宮廷御用外,多數供馬種的改良和繁殖,所謂“既雜胡種,馬乃益壯”就是指此事而言。據說唐玄宗曾讓太仆卿王毛仲和少卿張景順在他的御馬廄里,畜養良馬多達34萬匹。當他去泰山祭祀之時還親自布置數萬匹馬跟從,“色列為群,望之如云錦”,又教“舞馬百匹,銜杯上壽”,如此盛況,在出土的數以萬計的三彩馬俑中足以窺見一斑。三彩馬多頭瘦臀圓,膘肥體壯,不僅比例準確、部位分明,而且骨肉勻稱,線條流暢,每一匹都是神氣十足的駿馬塑像。它們有的揚足飛奔、有的徘徊佇立、有的引頸長鳴、有的俯首舔足。 除單匹馬的塑像外,還有騎馬狩獵俑、打馬球俑以及婦女騎馬俑等。婦女騎馬在唐代繪畫、詩歌、雕塑及壁畫中都有描繪。
  駱駝俑也塑造得在三彩器中栩栩如生,它們或立、或臥、或行走,都各具神態。駱駝被人們譽為“沙漠之舟”,它堅毅負重,是唐代通往西域各國的重要交通工具。所謂“縷縷蠶絲織友情,鳴駝千里傳音”,就生動刻畫了這條繁忙的絲綢之路上,行走往來的駱駝形象。
  “唐三彩”的燒制繼承和發展了傳統造型特點,用寫實和浪漫主義手法,別具一格地改變了陶器單調、粗糙、呆板的形象,從而在工藝上使我國陶器生產提高了一大步。由于唐三彩的泥坯具有良好的可塑性,因此其造型方式極為豐富,主要采用黏結法、輪制法和模制法。例如,一些方形或長方形的器物,一般是用泥片黏結而成,如唐三彩器中陶枕之類,一些圓器和琢器則采用輪制法。所謂“圓器”,是指盤、碗、碟、杯等較矮的器形;所謂“琢器”是指瓶、罐等較高的器形。輪制法在原始社會大汶口文化晚期就已出現,良渚文化和龍山文化后期曾普遍采用。它的具體的方法是將料泥放在轉動的輪盤上,借其快速的轉動力,用手提拉的方式使之成型。輪制陶器的器形規整,厚薄均勻,器表和內部一般留有平行輪紋。唐三彩中另一些陶器,如馬、駱駝、天王、力士、鎮墓獸和人像等,多采用模制法。所謂“模制法”,就是用模子制坯,先將泥料涂敷或打成泥片置于模子內,用力壓制,然后進行雕塑。模制法有單模和合模之分,單模即整件器物就是一個模子,合模就是將器物分段鑄成,比如將人物的頭部或上半身和下半身分兩個模子鑄成,分開燒制,然后將兩半身黏結成一體。
  唐人所創造的燦爛文化,不僅以宏偉的氣魄給鄰近國家以深遠的影響,他們對外來文化兼容并蓄的博大胸懷,也為后世樹立起光輝典范。特別是從唐三彩那種雄渾絢麗、揮灑淋漓的釉色,雍容大方、淳厚飽滿的造型,以及濃郁的異國情趣和華麗的藝術風格,都不難想見唐人那種勇于吸收異域文化的偉大胸襟,以及將其十分自然地融會進中華民族傳統的豪邁氣概。以在三彩器中最常見的雙龍柄壺和鳳首壺為例,它們都具有明顯的波斯薩珊式器物造型風格,但是從那鳳首和龍柄的造型來看,則又不失中華民族的傳統特征。這種巧妙地把外來文化形式和傳統民族藝術結合起來的手法,充分證明唐三彩在吸收外來文化的同時,更善于使之為我所用。
  唐三彩雖然主要用作明器,但是作為一種杰出的藝術品,早在唐代就受到各國人民的喜愛,并成為唐朝重要的對外輸出品。就目前所知,世界上發現唐三彩的國家幾乎遍及歐、亞、非三大洲,而由“絲綢之路”運到中亞和西亞的三彩器,更是蔚為壯觀。在一些國家,如埃及的福斯塔特、古波斯的薩馬拉以及日本、朝鮮、印尼等古代文化遺址中,都曾出土過唐三彩的殘片。在世界各國的博物館中,也都保存有相當精美完整的唐三彩器。同時受唐三彩的影響,世界上許多國家都曾仿制過三彩器,如朝鮮在與我國唐代同時期的新羅時代,即仿照唐三彩燒成了優美的“新羅三彩”,日本燒出了“奈良三彩”,在此之后埃及也燒出了歷史上著名的“埃及三彩”。這些事實證明,唐三彩在中國人民與世界各國人民的經濟、文化交往中,都曾起過積極作用。
  關于“唐三彩”的制作:1976年河南省博物館與鞏縣文管會在河南鞏縣的大黃冶、小黃冶、龍王廟等地,發現了燒制唐三彩的窯群,出土的標本有黃、綠、白三色雙系缽,白釉藍彩碗和藍釉瓶,還出土有貼花陶范等,其品種十分豐富。鞏縣地區這些燒制唐三彩的窯群,還兼燒白釉和黑釉瓷器,從出土情況看,唐三彩并不是此窯最早的產品。除鞏縣外,在陜西黃堡窯、河南魯山段店窯、禹縣劉家門窯、楊家溝窯、登封的曲河窯,也都有唐三彩器的發現。此外,河北內邱的邢窯、曲陽的定窯,也都發現過唐三彩的殘片。另外,在四川境內也發現有生產唐三彩的作坊。
  此外,三彩器上作為裝飾物的貼花或印花圖案常以“寶相花”的形式出現,這種寶相花來源于佛教文化。在佛教中,“寶相”意為佛像的莊嚴端莊,它的裝飾造型以蓮花為母體,后來寶相花逐步脫離佛教含意而象征幸福美滿之意。
  下面介紹隋唐時期著名的陶彩繪和“唐三彩”精品:
  1、隋代彩陶白釉捧罐女俑
  隋代經歷的時間很短,發現的墓葬不多,因而出土的隋俑數量也就不多。這件彩陶白釉捧罐女俑通體施白釉,釉色微閃青,釉色均勻,造型生動,技藝成熟,是隋俑中極為罕見之作。
  俑高26.5厘米 典型隋代侍女形象,發髻低平,面目清秀,身材苗條,面帶恭謙的微笑。與魏晉俑和唐俑都有明顯的區別:既不似魏晉俑那樣削瘦、刻板,也不似唐俑那么豐滿、多姿。身著典型的隋代服飾。發髻低平呈三疊狀,向兩邊突出,猶如戴一頂平頂帽子。上身著緊袖。圓領短襦。下著長裙,長裙曳地,腰帶系在腰部以上。胸前束飄帶,長垂于胸前,給人一種俏麗修長的感覺,這種裝束比魏晉女裝要開放得多。隋前,女人頭飾往往是頭戴冪?,類似今日伊斯蘭婦女的頭巾和面紗。到唐代,往往戴胡帽?;蚴亲龀筛魇礁鳂拥陌l髻,發髻并由低平向高聳發展。
  這位女俑右手前彎,左手捧一小罐,像是站在主人身旁,隨時準備上前伺候,因為侍女的身份無疑。隋代的殉葬品一改漢代塑造莊園、器具的風尚,注重享受生活,人和動物俑增多。除了侍女俑外,還有舞俑、樂俑、男侍俑、武士傭等。唐代更是在此基礎上進一步發展,人和動物俑題材更加豐富,也更加生動形象。而隋代正是這種社會風尚轉變的開始。
  隋代陶俑在傳世品中較少,女侍俑更是不多見。

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  2、唐代貼花盤口琉璃瓶
  1987年春陜西省扶風縣法門寺塔基唐代地宮出土的文物之一。法門寺塔地宮是國內唯一保存釋迦牟尼真身舍利的地宮。這批文物系唐懿宗咸通十五年(874)正月藏入地宮。皆為唐代王室所供奉,所以文物不但數量大,而且等級高。文物上又留有銘文,注明制造的機構、器物名稱、時間、重量和監造官員,為了解識別這批文物,研究唐代社會的經濟生活、宗教活動等,提供了極有價值的實物資料。
  這次出土的琉璃器共20件,以盤類為多,產地分別來自東羅馬、西亞和中國。這件琉璃瓶高21厘米,腹徑16厘米,釉色為豆青泛黃,細頸鼓腹,體型流暢,下底平,上口為盤式。肩部飾有一周凸弦紋,稍下貼有黑色圓飾,以等距排列。腹部貼有海棠花,其下貼有一圈黑色葫蘆飾。這五層飾紋均是在制成瓶體后,再用熔融的玻璃條在體外壁堆塑成點、線形圖案,冷卻后即粘貼于瓶體上,這一裝飾工藝又稱貼花,紋飾隨意,如信手而就。由于琉璃兼有玻璃和瓷的特點,釉面潤澤晶瑩,具有透明感,造型和裝飾相結合,顯得分外華美。
  這件貼花盤口琉璃瓶是公元五世紀東羅馬產品,其用途應為穆斯林朝拜時凈禮的法器。該瓶的圖案搭配變化、構成方式特點皆與我國歷代裝飾手法迥異,瓶的整體造型也有別于我國傳統器物造型風格。采用的是羅馬帝國延續下來的貼絲和貼花等熱加工裝飾工藝。它也證明地中海東岸的玻璃匠早在羅馬帝國時期便已熟練掌握這種工藝。因此這件貼花盤口琉璃瓶不但本身尤為珍貴,而且也是中亞絲綢之路的見證,歷史意義不容低估。

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  3、藍彩美人立俑
  出土于陜西禮泉縣陪葬昭陵的安元壽夫婦墓,安元壽(607—683),乃胡人之后。他在玄武門之變、突厥兵臨渭水便橋等重大事件中都發揮了不可忽視的作用。十六歲入秦王府為右庫直,負責守衛、陪從、鞍馬事宜。武德九年六月四日,秦王李世民伏兵玄武門發動政變,派安元壽宿衛嘉酞門,事后任命他為右千牛備身。八月,突厥入侵兵至渭河,李世民同突厥首領頡利可汗在便橋刑白馬設盟時,只有安元壽一人于帳中護衛。貞觀三年,后出使西域,又輾轉歷任右領軍衛女為泉府果毅都尉、右驍衛將軍、威衛將軍,夏州群牧使登職。安元壽于高宗永諄二年(683)卒,陪葬昭陵。
  藍彩美人立俑是三彩俑中的精品,胎質潔白,質地堅硬,叩之有清脆聲,沒有冰裂紋表現了當時燒制工藝的高超水平。顏色為藍色,,施色均勻,沒有一絲流釉痕跡。女俑高22.5厘米,腳踩踏板座,體態豐美,姿態優雅。身穿藍底白花彩袍,面頰豐盈,墨眉朱唇,頭盤高髻,神態自若。其深藍色的圓領窄袖長袍遍灑白花團,花團中淡棕色自然暈開,顯得女俑越發雍容華貴,氣度非凡,富有極強的生活氣息。。從其儀態萬方,嫻淑典雅的儀表來看,,顯然是生活在皇室或貴戚上層社會的女子。這件明器不僅本身具有極高的藝術水平,同時從器物本身,還可以感覺到盛唐時代人們雍容氣度的風采,以及那個時代的婦女發式、紡織工藝水平和服飾打扮,提供了及其可貴的第一手資料。

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  4、三彩駝載奏樂俑
  1959年出土于陜西省西安市郊區中堡村唐墓,墓主為鮮于庭誨。鮮于庭誨為唐玄宗李隆基的親信,曾參與平定“韋后之亂”,官至云麾大將軍,上柱國。
  三彩駝載奏樂俑通高56.2厘米,長41厘米。長方形底座板上立一匹引頸嘶鳴的駱駝。駱駝昂首張口,舌尖上卷,兩耳豎起,作仰天嘶鳴狀。駱駝周身施白釉,并飾有儲岌色釉斑;頭頂、頸部、前腿上端的長毛及尾巴均施儲黃釉,尾巴自然貼于臀部右側,呈彎曲狀。,兩峰之上架有深綠色的平臺,平臺上鋪一條長方形藍須邊菱形格紋毯子,毯子下垂至駝腹部兩側。在飾有赫、綠、藍、白四種彩釉的毯子上有8個樂舞俑。樂俑高11.5厘米。其中7個男俑盤腿面朝外坐于平臺外圓,身著圓領窄袖長衣,頭戴軟巾,手執笙、簫、琵琶、箜篌、笛、拍板、排簫等樂器作吹奏狀。中間立一個歌舞女俑,體態豐美,云發高髻,身著寬衣長裙、袒胸,作歌舞狀。駝旁還置一牽駝胡俑,頭戴軟巾,身穿大翻領深黃色半長大衣,束腰帶,足踏長筒靴。
  盛唐流行胡樂,這件駝載樂舞俑是唐代漢胡文化融合的見證。這一件明器之寶向人們展現了絲綢之路上中西經濟文化交流的盛況,以及長安作為當時國際都會的繁榮。樂俑所奏的樂器基本上都是胡樂,而舞樂者均是穿著漢人服裝的陶俑,據考古專家研究,這些樂器演奏的都是當時新疆地區的舞樂,后來傳至甘肅河西一帶,經漢人加以改編,并融合了漢族舞樂的特色又創造出一種新舞樂。唐代開元、天寶前后,這種舞樂已進入宮廷之中。當時的唐王朝以博大的胸懷,將國內外新舊舞樂加以收入、改編、補充,出現了中華各民族文化大融合、各民族大團結的空前壯觀景象。
  三彩駝載奏樂俑現藏陜西省博物館。

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三彩駝載奏樂俑及駝峰上舞樂俑細部

  5、三彩碗
  出土于永泰公主陵。永泰公主陵是乾陵17座陪葬墓之一。在乾陵東南方數里之處。墓主是永泰公主李仙蕙。李仙蕙系唐中宗李顯與韋皇后的女兒。武周大足元年,新婚不久的公主和丈夫武延基議論武則天男寵張昌宗、張易之兄弟,武則天下令由其父李顯處置。李顯想到兩個哥哥被親生母親滅門的慘景,于是將女兒、女婿一頓亂棍活活打死,向母親交差,以圖保全自己。中宗復位,隨即將其女兒女婿陪葬乾陵,并且特許將其墳墓尊稱為“陵”,規格與帝王等同。永泰公主墓雖然被盜,但仍出土了壁畫、陶俑、木俑、三彩俑、金、玉、銅器等珍貴文物計1000余件。特別是這只三彩碗,造型精致、色彩鮮艷,文飾奇特,反映了唐代高度發展的陶瓷工藝水平。由于“造型端莊、穩重,裝飾獨特”“ 最為精致,為諸器之冠”,被譽為國寶。
  6、紅陶高髻女立俑
  1950年出土于江蘇江寧祖堂山南唐烈祖李昪的欽陵。
  女俑高49cm。圓臉豐潤,高髻,雙手置于胸前。內著抹胸,外穿對襟大衣,衣外加云肩華袂,腰系絲帶,長袖下垂,裳外微露出上翹的鞋頭。從其華麗的服裝、雍容的氣質分析,此女俑象征著一位地位相當尊貴的婦女形象。在塑造手法上,它繼承了唐朝雕塑的優秀傳統,如敷粉、施朱、面龐圓潤等,依稀可見唐朝風韻。
  唐代女子服裝,分衣裙、冠帽、鞋履幾類。唐制規定,女服分四種,朝服、公服、祭服、常服。前三種為后妃命婦女官于朝會、祭祀等正式場合穿著的大、小禮服,后者為日常穿著。唐代女子常服,基本上是上身是衫、襦,下身束裙,肩加披帛。衫為單衣,襦有夾有絮,僅短至腰部。裙子長而多幅。此外還有襖、半臂、縵衫等。襖為夾衣,長于襦而短于袍。半臂是短袖的緊身上衣,套于衫外,流行于唐前期??z衫是女子歌舞時穿在外面的罩衣,短小易脫。其衣裙顏色豐富多彩,以紅、綠、紫、黃色最為流行,如時人所云“紅裙妒殺石榴花”、“”藕絲衫子藕絲裙、“折腰多舞郁金裙”等,衫、襦、襖、裙上多有織文和繡文,衣料有絲綢、棉布、葛、麻、毛等,而以絲綢最為常用。
  此外,“時世妝”,袒領服、男裝、胡服也是重要服飾?!皶r世妝”,即時裝,唐初女子衣衫小袖窄衣,外加半臂,肩繞披帛,緊身長裙上束至胸,風格簡約;盛唐時,衣裙漸寬,裙腰下移,服色艷麗;至中晚唐時,衣裙日趨寬肥,女子往往褒衣博帶,寬袍大袖,色彩靡麗。袒領服、男服、戎裝和胡服,在唐代尤其是盛唐時期的婦女中廣為流行。袒領服為一種半袒胸的大袖衫襦,衣料為紗羅制品,時人形容為“慢束羅裙半掩胸”、“ 參差羞殺雪芙蓉”、“ 綺羅纖縷見肌膚”等,下配以曳地長裙,充分體現了唐代女子的婀娜身姿和自然之美。但是“慢束羅裙半露胸”,并不是什么人都能做的。在唐代,只有有身份的人才能穿開胸衫,永泰公主可以半裸胸,歌女可以半裸胸以取悅于統治階級,而平民百姓家的女子是不許半裸胸的。當時,唐朝半露胸的裙裝有點類似于現代西方的夜禮服,只是不準露出肩膀和后背。
  另外,唐代婦女喜好戎裝、男服。武宗時,王才人因著與武宗同樣的衣服,而常被奏事者誤認為皇帝。上有所好,下必效之。盛唐時,士人們的妻子不約而同地穿戴起丈夫的衣衫、帽子和靴子,侍女們也紛紛仿效女主人穿起男式圓領服,頭裹幞頭,足蹬烏皮靴。唐代婦女并無華夷之別的觀念,開元天寶年間,在長安、洛陽等大都市的街頭,處處可見身著翻領、窄袖緊身胡服、腰系蹀躞帶的漢族女子,體現了盛唐帝國婦女們開放、健美的精神風貌。這些唐代婦女的習尚,從唐代三彩女俑造型和著彩上都可以找到見證。

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南唐紅陶高髻女立俑

  

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